dos pasos atrás y uno adelante pero con stilletos

estamos haciendo las primeras pruebas para iniciar la post producción de las animaciones digitales de día naranja. los resultados de las pruebas no son positivos, el laboratorio argentino propone como única solución hacer de nuevo el telecine, es decir volver a tomar el negativo y hacer un pase nuevo a video, que genere nuevos códigos de todo el material correcto y continúo.
el material de cine tiene, en cada fotograma, impreso un código al lado de las perforaciones, estos códigos se llaman, números de llave, (key code), al hacer el pase a video -para poder editar en computadora-, este número de llave (key code) se convierte en un código correlativo que tiene el video y que se llama time code. esto significa que cada fotograma de cine tiene un número que debe ser exacto al mismo cuadro de video. si, este pase de video a cine se hace incorrectamente los números correlativos de cada fotograma de cine y cada fotograma de video, no se corresponden con exactitud, es un desastre y en día naranja los códigos no se corresponden.
cuando el montaje de la película esta lista, la maquina de video hace un proceso que se llama EDL, que no es mas que un listado de planos numerado y que debe ser exacto a cada fotograma de cine y esto es lo que permite cortar el negativo, idéntico a nuestra montaje de video, si estos códigos están errados, el negativo puede ser cortado incorrectamente y pues no hay vuelta atrás, se pierde el plano sin remedio. para evitar que algo así de catastrófico ocurra, vamos a hacer de nuevo el proceso de cine a video, con cada código exacto, usando técnologia más moderna.
ahora que todo el negativo de cada plano usado está en buenos aires, haremos el telecine en los próximos días. (daniel jerozolimski, el productor de la pelí y yo viajamos a buenos aires con toda la película como equipaje de mano, con 15 latas de negativo, es decir mas de 60 kilos), el negativo esta seleccionado -pero de parón a parón de cámara o en otras palabras seleccionado cada plano completo, sin el corte exacto que propone el montaje-. así que procederemos a hacer este nuevo paso técnico.

carlos caridad montero, en caracas y nacho gorfinkiel, en buenos aires, tiene días de días tratando de averiguar que paso, haciendo pruebas, cuadrando edl`s y buscando soluciones. descifrando problemas insólitos entre diferentes versiones del final cut y llegando a la conclusión de volver atrás para arrancar como debe ser todo y para que día naranja sea una muñeca divina y no una muñeca al estilo de tim burton, llena de parches y costuras.

hacer este trabajo de nuevo, implica más certeza de cada proceso. pero hay que volver a editar toda la película con este nuevo video, aunque calcando la edición que teníamos. las ventajas: verificar con exactitud que cada plano que se elegió del negativo corresponde a la edición, trabajar sobre seguro, el aspecto negativo es el tiempo que hay que dedicar a esto y por supuesto el dinero. también debemos sincronizar de nuevo todo el sonido!. un trabajo mecánico sin duda pero que llevara semanas hasta tener la película lista para hacer el scanner de la película a digital.

todos estos procesos me estresan mucho, he soñado hasta que el negativo se daña, y me estresan por que son pasos técnicos que dependen de la técnologia, laboratorio y cosas que no manejo del todo y que son dificiles de entender, he aprendido con carlanga muchisimo y ahora con nacho otro montón. día naranja es como una caja de bombones una sorpresa en cada paso, es como la caja de bombones de "forrest gum", uno no sabe que sabor te toca hasta que lo muerdes.

lenin dijo: " dos pasos atrás y uno adelante cada vez que la revolución lo requiera", pues esta frase es aplicable a la situación actual de la película. día naranja da dos pasos atras y uno adelante, pero con altisimos stilettos negros.

solo queda esperar y tratar de llenar el tiempo libre, por ahora, mañana haré una prueba de francés, para evaluar en que nivel ingresare en la alianza francesa de buenos aires, pasear, beber rico vino, leer, ir al cine, visitar amigos y salir adelante de esta extraña etapa con el mayor glamour posible, como haria carrie.

punto y aparte, adore sex and the city!!!!!!. me pareció conmovedora, divertida, llena de belleza y glamour. poco feminista para lo que esperaba, pero con una premisa muy clara y bella: el amor existe. sex and the city, es una refrescante copa de champaña francesa, un regalo con lazos dorados con destellos de estrellas, lagrimas que brillan como cristales de swarovski, broche de oro resplandeciente en el firmamento de la pantalla grande, que cierra con pesado telón de terciopelo rojo absoluto y brindis con martinis cosmopolitan. los stilettos negros marcan firme y elegantemente el maravilloso camino del cine para mujeres.

las ilustraciones de este post son de la fantastica ilustradora de moda bella pilar. un toque de glamour y belleza, para alegrar el invierno y el blog.

final del juego

hemos llegado al final del juego, 100 minutos de película es el resultado de nuestro trabajo. hemos proyectado estos 100 minutos en dvd en una pantalla de cine, hemos confirmado y arreglado la duración final de cada imagen. ahora está listo el montaje y comienza una nueva etapa, la post-producción digital, el sonido, la música y la copia definitiva.

un paso más. ahora tenemos uno 60% de proceso listo. en este momento ya hemos visto muchas veces la película y nos las sabemos de memoria. allí esta el fruto de nuestro esfuerzo de tanto tiempo. es increíble!

la sensación que tengo es muy rara alegría y nostalgia. hemos movido muchas escenas de lugar hasta encontrar su ubicación exacta, procurando que todo lo que se muestre esté claro. hemos suprimido escenas, hemos logrado un relato coherente. la meta del montaje es que toda la información de la película sea nítida. hemos peleado sergio y yo, muchas veces hasta lograr un punto de equilibrio y tener una película fluída y dinámica.

me gustaría poder verla con ojos nuevos, olvidar todo lo que filmé y escribí para verla con objetividad total, con una mirada cristalina. aunque cuando veo la película hago una labor de desdoblamiento, la asumo como un material que no filmé yo, trato de poner la mayor distancia emocional posible. en todos mis otros trabajos logré esta distancia facilmente menos en este, por lo que me cuesta analizar la película desde afuera tal como el material necesita. conozco demasiado de cada personaje y me costó. pero aún intentare volver a verla con los ojos de otro. el único problema es que al cortar el negativo esta dicha la última palabra y no hay marcha atrás

el próximo paso es la digitalización del negativo. para esto hay que cortar el material negativo y seleccionar cada toma, es un proceso de varias semanas. es un trámite bastante delicado por que al negativo ser único, no puede haber errores al cortarlo. la película es una cinta larga y debe ser cortada (con una cortadora y empatadora) y pegado un plano tras otro (pegamento especial). así tendremos una nueva cinta hecha de todos los trozos seleccionados y sera éste material el que se scanee y pase a digital. con este nuevo material digital trabajaremos la imagen y posteriormente de aquí volveremos a cine y tendremos un negativo 35 mm final.

sin embargo por un error del telecine cortar el negativo de día naranja no será fácil. toca esperar. cada fotograma de cine tiene un numero en una base de datos y estos datos tendrán una correspondencia matemática con el material de cine trasferido a video. una vez editada la película, cada corte y efecto tendrá unos datos numerados que permitirán cortar el negativo con exactitud, en el caso de nuestra película se tendrá que hacer de forma más delicada.

el proceso de montaje, al ser uno de los más apasionantes del cine ha sido descrito en muchos textos, recomiendo uno editado hace muy poco y que resulta extraordinario y donde he aprendido muchísimo, son las conversaciones con Walter Murch. Murch es el editor de "apocalipsis ahora", "el padrino", "el paciente inglés" entre otros grandes films, a continuación algunos fragmentos del libro, que es una gran lección de cine.

"Cada plano es un pensamiento o una serie de pensamientos, expresados visualmente. Cuando un pensamiento empieza a quedarse sin fuerzas, ése es el punto en el que hay que cortar. Tiene que ser en el momento en el que el impulso para ir al siguiente plano sea el máximo, y así se entra con empuje. Si mantienes el plano demasiado tiempo, el impulso se debilita, y cuando por fin vas al siguiente plano, le falta energía. Siempre estoy intentando encontrar ese punto de equilibrio entre el disfrute de la dinámica interna del pensamiento y el ritmo del plano".

El editor es una de las pocas personas que trabajan en la producción de una película, que no conoce las condiciones exactas bajo las que fue rodada (o que tiene la posibilidad de no saberlo) y a la vez ser alguien que puede tener una tremenda influencia en la película.

Si ha estado involucrado en el rodaje la mayoría del tiempo, como ocurre con los actores, el productor, el director, el operador de cámara, el director de arte, etc., entonces estará al tanto de las condiciones, a veces sangrientas, de gestación y logro de cada uno de los planos. Y cuando revise el material, no podrá dejar de sentirse influenciado, porque en su mente, estará viendo, por fuera del borde del cuadro, todo lo que estaba sucediendo allí, física y emocionalmente, más allá de lo que realmente se fotografió.

'Nos costó mucho conseguir ese plano, tiene que estar en la película'. Usted (el director, en este caso) se convence de que lo que consiguió era lo que buscaba, pero existe una gran posibilidad de que pueda verse obligado a verlo de esa manera, porque le costó mucho dinero, esfuerzo, o tiempo, el conseguirlo.

De la misma manera, hay casos en los que, cuando rueda algo que detesta, cuando todos están de mal humor, y usted dice, protestando: 'Bueno, lo haremos, conseguiremos este maldito primerísimo primer plano como sea y terminemos con esto'. Después, cuando mira esa toma, todo lo que puede recordar, es el momento odioso en que fue hecha, y eso puede enceguecerlo ante los verdaderos potenciales que podría tener en un contexto diferente.

El editor, por otro lado, debe intentar ver lo que está en la pantalla, lo que realmente percibirá el público. Sólo de esta la manera las imágenes se verán libres del contexto de su creación. Enfocando en la pantalla, el editor debe usar los momentos que deban usarse, aun cuando ellos puedan haber sido rodados bajo coacción, y rechazar aquellos momentos que deban rechazarse, aunque ellos hayan costado una cantidad increíble de dinero, esfuerzo o dolor.

Supongo que estoy insistiendo en la preservación de un cierto tipo de virginidad. No se permita estar necesariamente impregnado por las condiciones del rodaje. Intente mantenerse al tanto de lo que está pasando, pero manteniendo un conocimiento específico tan pequeño como le sea posible, porque, finalmente, el público no sabe nada de todo esto, y usted debe ser el defensor del público.

El director, por supuesto, es la persona más familiarizada con todas las cosas que pasaron durante el rodaje, porque él es quien cargó con la mayoría de estos avatares, con toda la información del fuera del borde del cuadro. Entre el final del rodaje y antes de que el primer corte esté terminado, lo mejor que le puede pasar al director (y a la película) es que le diga adiós a todos y desaparezca por dos semanas en las montañas, o en el mar, o que se vaya a Marte o a alguna otra parte, e intente descargar este lastre.

Dondequiera que vaya, debe intentar pensar, tanto como le sea posible, sobre cosas que no tengan nada, absolutamente nada, que ver con la película. Es difícil, pero es necesario crear una barrera, una pared, entre el rodaje y la edición. Fred Zinnemann se iba y trepaba a los Alpes después del final del rodaje, sólo para ponerse en una situación potencialmente peligrosa y amenazante, donde tenía que pensar en estar allí y no en convivir con los problemas de la película. Entonces, después de unas semanas, volvía de los Alpes, de nuevo a la tierra, se sentaba en un cuarto oscuro, solo, la luz del arco voltaico se encendía, y miraba su película. Todavía estaba, inherentemente, lleno de esas imágenes de más allá del borde del cuadro (un director nunca será totalmente capaz de olvidarlas), pero si hubiera ido en forma directa del rodaje a la edición, la confusión lo habría embargado, y hubiese mezclado dos procesos diferentes del pensamiento: el del rodaje y el de la edición.

Haga todo lo que pueda para ayudar al director a erigir esta barrera, para que cuando él vea la película de nuevo, pueda decir: 'Bien, voy a suponer que yo no tenía nada que ver con esta película. Necesita algún trabajo. ¿Que se necesita hacer?'. Y el editor debe luchar tan duro como sea para apartar los deseos de lo que realmente está filmado, sin abandonar nunca los sueños sobre la película, pero intentando de todas maneras ver lo que realmente está en la pantalla." ("el arte del montaje conversaciones entre walter murch y michael ondaatje").

en las fotografías el proceso de corte de negativo, realizado en el laboratorio de bolívar films.